The Big Lebowski – Ein Krimi, in dem nichts passiert

Ein Teppich

Jeffrey Lebowski, der sich selbst nur „der Dude“ nennt, ist ein arbeitsloser Alt-Hippie in Los Angeles, Anfang der Neunziger. Er trägt Bademantel und Sonnenbrille, trinkt White Russians, raucht Gras, hört Creedence auf Kassette und geht bowlen. Mehr tut er nicht. Er will auch nicht mehr tun.

Eines Abends warten in seiner Wohnung zwei Schläger auf ihn. Sie verwechseln ihn mit einem anderen Jeffrey Lebowski, einem Millionär, dessen junge Frau Geld schuldet. Einer der beiden steckt den Kopf des Dude in die Toilette, der andere pinkelt auf seinen Teppich. Als sie ihren Irrtum bemerken, ziehen sie ab. Der Dude ist empört, nicht wegen der Gewalt, sondern wegen des Teppichs. Der Teppich hat das Zimmer zusammengehalten.

Auf Anraten seines Bowlingfreundes Walter besucht der Dude den reichen Lebowski, um Ersatz zu fordern. Der wirft ihn hinaus. Kurz darauf wird die junge Frau des Millionärs scheinbar entführt, und der Millionär beauftragt ausgerechnet den Dude, das Lösegeld zu übergeben. Von da an gerät alles außer Kontrolle: deutsche Nihilisten, eine feministische Künstlerin, ein Pornoproduzent, ein Bowlingrivale in lila Overall, ein verschwundener Koffer voller Geld, das vielleicht nie da war.

„The Big Lebowski“ war bei seinem Start ein mittelmäßiger Erfolg und wurde von der Kritik eher wohlwollend als begeistert aufgenommen. Die Coens hatten zwei Jahre vorher mit „Fargo“ den Oscar für das Drehbuch gewonnen, und viele empfanden den neuen Film als Rückschritt, als verspielte Nebenarbeit. Dann begann er zu wachsen, auf Video, im Fernsehen, in Studentenwohnheimen. Heute gibt es Fan-Festivals, auf denen Menschen im Bademantel bowlen, und eine halb ernst gemeinte Religion namens Dudeism.

Mein Urteil: „The Big Lebowski“ ist eine der am besten geschriebenen Komödien, die ich kenne, mit einem der unvergesslichsten Figurenpaare der Filmgeschichte. Er ist auch ein Film, dessen Kultstatus ihn größer gemacht hat, als er ist. Beides schließt sich nicht aus.

Ein Detektivfilm ohne Detektiv

Die Coens haben selbst gesagt, dass ihre Vorbilder die Kriminalromane von Raymond Chandler waren, und man erkennt das sofort, wenn man weiß, worauf man achten muss. „Der große Schlaf“, Chandlers berühmtester Roman, verfilmt 1946 mit Humphrey Bogart, beginnt mit einem reichen, alten Mann im Rollstuhl, der einen Detektiv in seine Villa bestellt. Er hat Töchter, eine davon wild, eine undurchschaubar, es gibt Erpressung, einen Pornographen, verschwundene Personen. Der Plot ist so verworren, dass selbst Chandler angeblich nicht mehr wusste, wer einen der Morde begangen hatte.

„The Big Lebowski“ übernimmt diese Grundbausteine und setzt an die Stelle des Detektivs einen Mann, der überhaupt nicht ermitteln will. Philip Marlowe war zynisch, schlagfertig, zäh, getrieben von einem eigenen Ehrenkodex. Der Dude ist bekifft, träge, verwirrt, und sein einziger Antrieb ist, seinen Teppich ersetzt zu bekommen und in Ruhe gelassen zu werden. Er stolpert durch eine Krimihandlung, die er nicht versteht, und die Handlung stolpert durch ihn hindurch.

Das Geniale ist, dass sich am Ende herausstellt: Es gab gar keinen Fall. Die Entführung war keine. Die junge Frau war einfach ein paar Tage weggefahren, ohne jemandem Bescheid zu sagen. Der Koffer mit dem Lösegeld enthielt nie Geld. Der reiche Lebowski hat die Entführung genutzt, um Geld aus der Stiftung seiner Familie zu unterschlagen, und wollte den Dude als Sündenbock benutzen. Der Dude findet das sogar heraus, in einem seltenen Moment der Klarheit. Und dann passiert nichts. Niemand wird bestraft, kein Geld taucht auf, keine Wahrheit ändert etwas.

Ich finde das brillant als Konzept. Der klassische Krimi verspricht, dass hinter dem Chaos eine Ordnung steckt, die ein kluger Ermittler aufdecken kann. „The Big Lebowski“ sagt: Hinter dem Chaos steckt mehr Chaos, und es ist egal, ob man es aufdeckt. Das ist eine sehr moderne, fast nihilistische Haltung, und es ist bezeichnend, dass die eigentlichen Nihilisten im Film, drei deutsche Techno-Musiker mit Schere, die lächerlichsten Figuren sind. Der Film ist nicht nihilistisch. Er ist gelassen.

Als Erzählung hat das allerdings einen Preis. Wenn nichts davon wichtig ist, dann gibt es auch keinen Grund, auf irgendetwas gespannt zu sein. Die zweite Hälfte des Films verliert dadurch Kraft. Einzelne Episoden sind großartig, besonders der Besuch bei einem Jungen, der angeblich das Auto des Dude gestohlen hat und dessen Vater in einer eisernen Lunge im Wohnzimmer liegt. Aber sie stehen nebeneinander wie Perlen auf einer Schnur, die nirgendwohin führt. Das ist gewollt. Es ist trotzdem ermüdend, wenn man nicht in der richtigen Stimmung ist.

Dude, Walter und Donny

Was „The Big Lebowski“ trägt, ist nicht die Handlung, sondern drei Männer an einer Bowlingbahn.

Jeff Bridges spielt den Dude, und es ist die Rolle seines Lebens geworden, obwohl er später für ganz andere Filme Preise bekam. Bridges macht aus einem Mann, der eigentlich nichts tut, eine Figur, die einen ganzen Film trägt. Der Dude ist nicht dumm, er ist nur völlig ohne Ehrgeiz. Er hat die Sechziger erlebt, war bei Protesten dabei, hat an etwas geglaubt, und ist irgendwann einfach liegen geblieben. Er ist friedlich, freundlich, ein bisschen begriffsstutzig, und er hat eine eigene Würde, die sich nicht aus Leistung speist, sondern aus Gelassenheit. Die Figur basiert lose auf einem echten Bekannten der Coens, einem Filmverleiher namens Jeff Dowd, der sich tatsächlich „The Dude“ nannte.

John Goodman spielt Walter Sobchak, und für mich ist er der eigentliche Motor des Films. Walter ist Vietnamveteran, zum Judentum konvertiert, nachdem er eine Jüdin geheiratet hat, von der er längst geschieden ist, deren Hund er aber noch versorgt. Er ist cholerisch, rechthaberisch, unfähig, eine Situation zu sehen, ohne sie mit Vietnam zu vergleichen. Er zieht bei einem Bowlingturnier eine Pistole, weil ein Gegner über die Linie getreten ist. Er hält die Sabbatruhe ein, so streng, dass er am Samstag nicht bowlen geht. Jede seiner Ideen macht alles schlimmer, und er ist sich bei jeder vollkommen sicher. Goodmans Darstellung wird oft als beste komische Leistung der Neunziger genannt. Ob sein Timing so gut ist, kann ich nur aus zweiter Hand sagen. Was ich beurteilen kann: Kaum eine Komödienfigur dieser Zeit ist so präzise geschrieben. Walter hat eine innere Logik, die ihn in jeder Szene vollkommen berechenbar und trotzdem überraschend macht.

Und dann ist da Donny, gespielt von Steve Buscemi. Donny ist der Dritte im Bowlingteam, ein freundlicher, etwas einfältiger Mann, der nie mitbekommt, worum es gerade geht, und der jedes Mal, wenn er eine Frage stellt, von Walter angeschnauzt wird, er solle den Mund halten. Das ist ein Running Gag, der sich durch den ganzen Film zieht. Buscemi, der in anderen Coen-Filmen die geschwätzigsten Figuren spielte, darf hier kaum einen Satz zu Ende bringen. Das ist auch ein Witz für Kenner.

Gegen Ende stirbt Donny, unvermittelt, an einem Herzinfarkt nach einer Schlägerei mit den Nihilisten, an der er gar nicht beteiligt war. Walter und der Dude verstreuen seine Asche am Pazifik, aus einer Kaffeedose, weil die Urne zu teuer war. Walter hält eine Grabrede, die irgendwann zu Vietnam abschweift, und dann weht der Wind die Asche zurück, mitten ins Gesicht des Dude. Der Dude schreit Walter an, zum ersten Mal im ganzen Film wirklich wütend. Und Walter umarmt ihn. Dann gehen sie bowlen.

Diese Szene ist das Herz des Films, und sie zeigt, was die Coens bei aller Ironie können. Sie ist lächerlich und gleichzeitig traurig. Donny war die Figur, die alle übersehen haben, auch der Film, und erst mit seinem Tod merkt man, dass er dazugehörte. Die Freundschaft dieser drei Männer ist das Einzige in diesem Film, das wirklich zählt, und das Einzige, das am Ende übrig bleibt.

Das Panoptikum der Nebenfiguren

Um diese drei Männer herum haben die Coens ein ganzes Kabinett von Figuren gebaut, von denen jede einzelne einen eigenen Film tragen könnte, und die meisten haben nur ein oder zwei Szenen.

John Turturro als Jesus Quintana ist das berühmteste Beispiel. Ein Bowlingrivale in einem lila Overall, mit Haarnetz und einem langen, lackierten kleinen Fingernagel, der seine Kugel ableckt, bevor er wirft. Er hat insgesamt kaum drei Minuten Leinwandzeit. Seine Einführung, in Zeitlupe, zu einer Flamenco-Version von „Hotel California“, ist so absurd, dass sie zum Bild des Films geworden ist. Turturro hat die Figur Jahrzehnte später in einem eigenen Film wieder aufgegriffen, und der war schlecht. Die Figur funktioniert nur in kleinen Dosen.

Julianne Moore spielt Maude Lebowski, die Tochter des Millionärs, eine Avantgarde-Künstlerin, die nackt an Seilen über eine Leinwand schwebt und dabei Farbe verspritzt. Sie spricht mit einem merkwürdigen, halb britischen Akzent und erklärt dem Dude in nüchternem Ton, dass sie ein Kind will, aber keinen Vater dafür, und dass er dafür geeignet sei, weil er sich nicht einmischen werde. Moore ist großartig, und die Figur ist eine der wenigen Frauen in einem Coen-Film dieser Zeit, die mehr ist als eine Pointe. Trotzdem: Ihre Rolle in der Handlung besteht am Ende darin, den Dude zu verführen und zu schwängern. Auch die klügste Frau des Films dient letztlich als Episode in seinem Leben.

Philip Seymour Hoffman, damals noch fast unbekannt, spielt Brandt, den unterwürfigen Assistenten des reichen Lebowski, mit einem nervösen Dauerlächeln. Ben Gazzara spielt den Pornoproduzenten Jackie Treehorn, der den Dude betäubt und ihm damit einen der beiden Traumsequenzen des Films beschert: eine Busby-Berkeley-Musicalnummer mit Bowlingkugeln, Walküren und tanzenden Frauen mit Kegelhüten. Peter Stormare führt die deutschen Nihilisten an, die mit ihrer Schere und ihren Drohungen, dem Dude etwas abzuschneiden, nie gefährlich wirken, nur lächerlich.

Und dann ist da Sam Elliott als der Fremde, ein Cowboy mit Schnurrbart, der den Film als Erzähler einleitet und in der Bar der Bowlingbahn zweimal mit dem Dude spricht. Er ist eine Figur aus einem ganz anderen Film, aus einem Western, und er weiß das. Er verliert in seiner Einleitung den Faden und sagt, er habe vergessen, worauf er hinauswollte. Das ist der beste Witz über Erzählerstimmen, den ich kenne, und er sagt gleich zu Beginn, was der Film ist: eine Geschichte, die auch ihr Erzähler nicht ganz im Griff hat.

Diese Nebenfiguren sind ein Grund für den Kultstatus des Films. Jeder Zuschauer hat seinen Liebling, jede Figur hat ihre eigenen Zitate. Aber sie sind auch ein Teil des Problems, das ich oben beschrieben habe. Der Film ist eine Folge großartiger Auftritte, die nebeneinanderstehen, ohne sich zu einer Geschichte zu verbinden. Das ist wie ein Fest mit lauter interessanten Gästen, die alle nacheinander kurz auftauchen und wieder gehen.

Die Sprache der Coens

Wenn es einen Bereich gibt, in dem dieser Film unbestreitbar meisterhaft ist, dann ist es die Sprache. Und hier kann ich besonders sicher urteilen, denn Dialoge sind Text.

Die Coens schreiben Figuren, die nicht reden wie Menschen im Film, sondern wie Menschen, die zu viel Fernsehen geschaut, zu viele Zeitungen überflogen und zu viele Gespräche halb mitgehört haben. Ihre Sätze sind zusammengesetzt aus Floskeln, Phrasen, Zitaten, Slogans. Das ist das eigentliche Kunststück des Drehbuchs, und es wird oft übersehen, weil man über die einzelnen Sprüche lacht, ohne das Prinzip zu bemerken.

Am deutlichsten wird es beim Dude selbst. Er übernimmt ständig Formulierungen, die er vorher von anderen gehört hat, und gibt sie als eigene Gedanken aus. Am Anfang des Films sieht man im Fernsehen George Bush senior, der über den irakischen Einmarsch in Kuwait sagt, diese Aggression werde nicht hingenommen. Später sagt der Dude genau diesen Satz zum reichen Lebowski, über seinen Teppich. Ein Ausdruck, den Maude benutzt, taucht kurz darauf in seinem Mund auf. Ein Wort, das Walter verwendet, wiederholt er in der nächsten Szene. Der Dude hat keine eigene Sprache. Er ist ein Mann, durch den die Phrasen seiner Zeit einfach hindurchfließen.

Walter funktioniert anders. Er hat seine eigene Sprache, aber sie ist ein geschlossenes System. Alles läuft auf Vietnam hinaus, auf Regeln, auf Prinzipien, die er mit großer Überzeugung vorträgt, ohne dass sie zur Situation passen. Seine Sätze haben die Form von Argumenten und den Inhalt von Ausbrüchen. Er fragt ständig, ob er sich etwa irre, und erwartet keine Antwort.

Dazu kommt das, was man im Deutschen kaum übersetzen kann: der Rhythmus der Flüche. Der Film hat Hunderte von Schimpfwörtern, aber sie sind nicht vulgär eingesetzt, sondern musikalisch. Walter und der Dude streiten sich in einer Art Wechselgesang, in dem dieselben drei, vier Wörter in immer neuen Kombinationen hin und her fliegen. Die deutsche Synchronfassung, so wird oft geschrieben, verliert davon einiges, und das ist plausibel: Eine Struktur, die auf der Wiederholung bestimmter englischer Wörter beruht, lässt sich kaum Wort für Wort übertragen.

Was daraus entsteht, ist eine Komödie, deren Humor weniger aus Situationen kommt als aus dem Gerede. Menschen reden aneinander vorbei, wiederholen sich, verheddern sich in ihren eigenen Formulierungen. Das ist sehr genau beobachtet, und es macht „The Big Lebowski“ zu einem der besten Drehbücher seiner Zeit. Dass es dafür keine einzige Oscar-Nominierung gab, liegt daran, dass die Academy Komödien selten so ernst nimmt, wie sie es verdient hätten.

Kult und Wertung

Über kaum einen Film der Neunziger ist so ein Kult entstanden wie über diesen. Es gibt die Fan-Festivals mit Bademänteln und White Russians, es gibt den Dudeism, eine Spaßreligion mit Hunderttausenden angeblichen Geweihten, es gibt T-Shirts, Tassen und Zitatsammlungen. Der Dude ist zu einer Art Heiligenfigur der Gelassenheit geworden, ein Gegenbild zur Leistungsgesellschaft.

Ich halte diesen Kult für ein Missverständnis, zumindest zur Hälfte. Der Film feiert den Dude nicht. Er mag ihn, sehr sogar, aber er zeigt auch, wie leer sein Leben ist. Der Dude hat keine Arbeit, keine Familie, keine Pläne. Er hat einen Teppich, eine Bowlingbahn und zwei Freunde, von denen einer am Ende stirbt. Seine Gelassenheit ist manchmal Weisheit und manchmal einfach Resignation, und der Film unterscheidet zwischen beidem genauer als seine Fans. Wenn der Fremde am Ende sagt, dass der Dude einfach weitermacht, ist das kein Lob, sondern eine Feststellung, irgendwo zwischen Bewunderung und Mitleid.

Der Kult hat den Film außerdem größer gemacht, als er ist. „The Big Lebowski“ ist eine hervorragend geschriebene Komödie mit unvergesslichen Figuren. Aber er ist auch ein Film mit einer bewusst ziellosen Handlung, die in der zweiten Hälfte an Schwung verliert, mit einer Reihe von Episoden, die nebeneinanderstehen, und mit Frauenfiguren, die zwar mehr Raum bekommen als in vielen Komödien dieser Zeit, aber am Ende doch um den Mann kreisen. Er ist kein besserer Film als „Fargo“, der davor kam, und kein besserer als „No Country for Old Men“, der danach kam. Er ist nur geliebter.

Das ist kein kleiner Unterschied. Liebe zu einem Film ist kein Urteil über seine Qualität, sondern über seine Wirkung auf bestimmte Menschen in bestimmten Lebensphasen. „The Big Lebowski“ trifft offenbar einen Nerv bei allen, die sich manchmal wünschen, einfach liegen bleiben zu dürfen. Das spricht für ihn. Aber es macht ihn nicht zu einem Meisterwerk.

Meine Wertung: 7.9 von 10.

Damit liegt er bei mir knapp unter seinem IMDb-Schnitt und weit unter dem, was seine Anhänger ihm zutrauen. Aber das ist, wie der Dude sagen würde, nur meine Meinung, Mann.