Es war einmal in Amerika – Ein Traum, der nicht unschuldig ist

Die Szene, über die man zuerst reden muss

Ungefähr in der Mitte von „Es war einmal in Amerika“ gibt es eine Szene, die man nicht übergehen kann, wenn man ehrlich über diesen Film schreiben will. Ich fange deshalb mit ihr an.

Noodles, die Hauptfigur, ein jüdischer Gangster aus der Lower East Side, hat ein Leben lang Deborah geliebt, das Mädchen aus der Nachbarschaft, das Tänzerin werden wollte und jetzt Schauspielerin ist. Er mietet für ein einziges Abendessen ein ganzes Strandrestaurant, lässt das Orchester nur für sie spielen, macht ihr eine Art Liebeserklärung. Sie sagt ihm, dass sie nach Hollywood geht, dass sie ihn liebt, aber nicht mit ihm leben kann, weil er sie einsperren würde. Auf der Rückfahrt im Auto vergewaltigt er sie. Lange, brutal, ohne Schnitt ins Andeutende. Danach steigt sie aus, und der Chauffeur schaut Noodles im Rückspiegel an, angewidert.

Das ist nicht die einzige sexuelle Gewalt im Film. Schon früher, bei einem Überfall auf ein Juweliergeschäft, vergewaltigt Noodles eine Frau namens Carol, und der Film inszeniert das, als habe sie es genossen. Sie wird später die Geliebte seines besten Freundes Max. Diese erste Szene halte ich für schlicht nicht zu verteidigen. Die zweite, die mit Deborah, ist komplizierter.

Die Verteidiger des Films argumentieren, Leone zeige Noodles nicht als Helden, sondern als einen Mann, der alles zerstört, was er liebt. Daran ist etwas Wahres: Die Szene mit Deborah ist nicht romantisch inszeniert. Sie ist hässlich, lang und unerträglich. Der Blick des Chauffeurs ist ein Urteil. Danach ist Noodles für Deborah verloren, und er weiß es. Man kann die Szene als bewusste Zerstörung der Liebesgeschichte lesen, als den Moment, in dem der Film seinem Helden die Maske herunterreißt.

Mein Problem ist, dass der Film danach nicht konsequent ist. Die Erzählung bleibt bei Noodles, liebt ihn weiter, lässt ihn trauern, bereuen, schwermütig auf sein Leben zurückblicken, zu Morricones schönster Musik. Deborah verschwindet als Mensch und kehrt am Ende als Teil eines Rätsels zurück, das sich um Noodles dreht. Der Film zeigt das Verbrechen ungeschönt, aber er nimmt die Perspektive des Opfers nie ein. Er bleibt der Film des Täters.

Ich sage das gleich am Anfang, weil es mein Urteil über alles Folgende färbt. „Es war einmal in Amerika“ ist einer der großartigsten Filme, die je gedreht wurden, in seiner Form, seiner Musik, seinem Umgang mit Zeit und Erinnerung. Und er hat einen moralischen Kern, der mir nicht behagt. Beides gehört zusammen in eine ehrliche Kritik.

Ein Film in drei Zeiten

„Es war einmal in Amerika“ war Sergio Leones letzter Film, und er hat mehr als ein Jahrzehnt darum gekämpft, ihn zu machen. Die Vorlage ist ein autobiographisch gefärbter Roman eines ehemaligen Kleinkriminellen, der unter dem Namen Harry Grey schrieb. Leone hatte vorher die Dollar-Trilogie mit Clint Eastwood und „Spiel mir das Lied vom Tod“ gedreht, und nun wollte er Amerika nicht mehr als Western erzählen, sondern als Gangsterepos.

Die Geschichte spielt auf drei Zeitebenen. In den Zwanzigern wachsen Noodles, Max und ihre Freunde als Straßenjungen im jüdischen Viertel von Manhattan auf. In den frühen Dreißigern, während der Prohibition, sind sie eine erfolgreiche Bande, die mit Schmuggel und Gewalt reich wird. Und 1968 kehrt der alte Noodles nach 35 Jahren Exil nach New York zurück, weil ihn ein rätselhafter Brief dazu auffordert. Er hatte damals seine Freunde an die Polizei verraten, um Max von einem selbstmörderischen Bankraub abzuhalten, und sie waren dabei alle gestorben. Seitdem lebt er mit dieser Schuld.

Leone erzählt diese drei Ebenen nicht nacheinander, sondern ineinander verschachtelt. Der Film springt zwischen den Jahrzehnten, oft über einen einzigen Gegenstand, ein Geräusch, eine Geste. In einem Bahnhof springt der Film über eine instrumentale Fassung von „Yesterday“ von 1933 nach 1968. Der alte Noodles schaut durch ein Guckloch in einer Wand, und auf der anderen Seite tanzt die junge Deborah, Jahrzehnte früher. Erinnerung funktioniert hier nicht als Rückblende, sondern als ein Raum, durch den man gehen kann.

Der Rahmen ist eine Opiumhöhle in Chinatown, hinter einem chinesischen Schattentheater. Dorthin flieht Noodles 1933 nach dem Tod seiner Freunde, und dort raucht er sich in einen Rausch, während im Hintergrund ein Telefon klingelt, und klingelt, und klingelt, mehr als zwanzig Mal, über mehrere Zeitsprünge hinweg. Dieses Telefon ist eines der berühmtesten Tonmotive der Filmgeschichte. Es ist der Anruf, mit dem Noodles die Polizei verständigt hat, und es klingelt in seinem Kopf weiter, Jahrzehnte lang.

Die Struktur ist das Herz des Films, und sie hat ihn beinahe vernichtet. Leone schnitt eine Fassung von knapp vier Stunden, die 1984 in Cannes gezeigt wurde. Für den amerikanischen Kinostart ließ das Studio den Film auf rund zweieinhalb Stunden kürzen und, schlimmer noch, in chronologische Reihenfolge bringen. Die Zeitsprünge, die Opiumhöhle, das ganze Gewebe aus Erinnerung wurde zerschnitten. Der Film floppte in den USA, die Kritiker zerrissen ihn. Erst die lange europäische Fassung zeigte, was Leone gemeint hatte, und später kam noch eine restaurierte Version mit zusätzlichen Szenen hinzu.

Ich halte die chronologische Fassung für einen der größten Fälle von Studiovandalismus in der Filmgeschichte. Sie macht aus einem Film über Erinnerung, Schuld und Zeit einen gewöhnlichen Gangsterfilm. Und sie zeigt im Umkehrschluss, wie sehr die Struktur die Bedeutung trägt. In Leones Fassung ist die Frage nicht, was passiert ist, sondern wie ein alter Mann damit lebt, dass es passiert ist.

Die Kinder an der Brücke

Der stärkste Teil des Films ist für mich der erste, die Kindheit. Es gibt ein Bild daraus, das berühmter geworden ist als der Film selbst: fünf Jungen, die eine Straße in Brooklyn entlanggehen, im Hintergrund die riesigen Stahlpfeiler der Manhattan Bridge. Es ist auf unzähligen Postern und Postkarten gelandet, und es fasst die Stimmung des ganzen Abschnitts zusammen. Kleine Menschen vor einer gewaltigen Stadt, die ihnen nichts schenken wird.

Die Jungen sind Diebe, Erpresser, Botengänger für die Erwachsenen des Viertels, und sie sind gleichzeitig noch Kinder. Leone erzählt das mit einer Mischung aus Zärtlichkeit und Härte, die ich in Gangsterfilmen selten finde. Es gibt eine Szene, in der der kleine Patsy ein Sahnetörtchen kauft, um sich damit bei einem Mädchen eine sexuelle Gefälligkeit zu erkaufen. Er wartet vor ihrer Tür, kann der Versuchung nicht widerstehen, nimmt einen Finger Sahne, dann noch einen, und isst am Ende das ganze Törtchen auf. Das ist komisch, traurig und wahr, und es sagt mehr über Kindheit in Armut als jeder Dialog.

In diesen Szenen spielt die junge Jennifer Connelly, beim Dreh noch keine dreizehn, in ihrer ersten Filmrolle die junge Deborah. Sie tanzt in einem Lagerraum hinter dem Lokal von Fat Moe, und der junge Noodles schaut ihr durch ein Loch in der Wand zu. Diese Szene, untermalt von Morricones Musik, ist das romantische Zentrum des ganzen Films. Es ist der Moment, an den Noodles sich ein Leben lang erinnern wird. Und es ist bezeichnend, dass das, was er liebt, von Anfang an etwas ist, das er heimlich beobachtet, nicht etwas, das ihn ansieht.

Der Abschnitt endet mit einem Tod. Der jüngste der Bande, Dominic, wird von einem rivalisierenden Gangster auf der Straße erschossen. Er stirbt in Noodles‘ Armen und sagt ihm noch, dass er ausgerutscht sei, als wäre es seine eigene Schuld. Noodles ersticht den Mörder und wird ins Gefängnis gesteckt. Seine Kindheit endet in diesem Moment.

Was mich an diesem Teil so überzeugt: Leone zeigt die Kinder nicht als unschuldige Opfer, die von der Welt verdorben werden. Sie sind schon verdorben, auf eine kindliche Art, und gleichzeitig noch nicht ganz verloren. Alles, was später geschieht, die Gewalt, die Gier, der Verrat, ist in diesen Szenen schon angelegt. Aber es gibt noch einen Rest von Möglichkeit, eine Ahnung davon, dass es anders hätte kommen können. Diese Ahnung macht den Rest des Films so traurig.

Noodles und Max

Im Kern ist „Es war einmal in Amerika“ eine Liebesgeschichte, aber nicht die zwischen Noodles und Deborah. Es ist die zwischen Noodles und Max.

Robert De Niro spielt Noodles als erwachsenen Mann und als alten Mann. Er ist in diesem Film zurückgenommen wie selten, fast passiv, ein Mann, der die Dinge geschehen lässt und hinterher betrachtet. Gerade der alte Noodles von 1968 ist eine bemerkenswerte Leistung: grau, müde, mit einem Blick, der immer halb in die Vergangenheit gerichtet ist. Er wirkt nicht wie ein Gangster, der überlebt hat, sondern wie ein Mann, der vergessen hat, wozu.

James Woods spielt Max, und er ist das Gegenteil. Max ist laut, ehrgeizig, unberechenbar, voller Pläne, die immer größer werden. Wo Noodles mit dem kleinen Glück zufrieden wäre, will Max die ganze Welt. Woods spielt das mit einer Energie, die manchmal ins Wahnhafte kippt, und das ist richtig so, denn Max wird im Lauf des Films tatsächlich immer gefährlicher, für andere und für sich selbst. Sein Plan, die Federal Reserve Bank zu überfallen, ist pure Selbstzerstörung.

Die beiden lieben sich auf eine Art, die der Film nie ausspricht, aber in jeder gemeinsamen Szene zeigt. Sie sind seit der Kindheit unzertrennlich, sie streiten, versöhnen sich, misstrauen einander, können nicht ohne einander. Als Noodles Max an die Polizei verrät, tut er es aus Liebe, um ihn vor dem sicheren Tod zu retten. Und er zahlt dafür mit 35 Jahren Schuld.

Dann die Auflösung. 1968 erfährt Noodles, dass Max damals gar nicht gestorben ist. Max hat den Verrat vorausgesehen und für sich selbst genutzt, seinen Tod inszeniert, das Geld der Bande genommen und ein neues Leben angefangen, unter neuem Namen. Er ist jetzt Secretary Bailey, ein mächtiger Mann in Washington, tief verstrickt in Korruption, kurz vor seinem Untergang. Und er lebt mit Deborah zusammen. Der Sohn, den Noodles bei ihr sieht, trägt seinen eigenen Vornamen, David.

Max hat Noodles zu sich bestellt, weil er von ihm getötet werden will. Er will lieber durch die Hand seines alten Freundes sterben als im Gefängnis oder durch die Hand anderer. Und Noodles weigert sich. Er tut so, als würde er Bailey nicht kennen. Er erzählt ihm von einem Freund, den er vor langer Zeit hatte, und davon, dass er ihn verraten hat, und dass er das sein Leben lang bereut hat. Dann geht er.

Diese Szene halte ich für eine der großen Szenen des Kinos. Noodles‘ Rache ist seine Weigerung. Er erkennt Max nicht an. Er lässt ihn mit seiner Schuld allein, so wie er selbst 35 Jahre lang mit seiner Schuld allein war. Draußen auf der Straße sieht er, wie Bailey, oder jemand, der wie er aussieht, hinter einem Müllwagen verschwindet, dessen Schredder sich dreht. Ob Max sich hineingestürzt hat, bleibt offen. Und dann ist da noch die letzte Einstellung: der junge Noodles von 1933 in der Opiumhöhle, wie er auf dem Rücken liegt und ins Leere lächelt. Vielleicht war alles, was 1968 geschieht, nur ein Opiumtraum. Leone hat diese Lesart nie ausgeschlossen.

Morricone

Ennio Morricone hat für Leone alle großen Filme vertont, und „Es war einmal in Amerika“ gilt vielen als seine beste Arbeit überhaupt. Ich kann die Musik nicht hören, aber ich kann beschreiben, wie sie im Film eingesetzt ist, und schon das ist bemerkenswert.

Morricone schrieb und nahm große Teile der Musik auf, bevor gedreht wurde. Leone spielte sie am Set über Lautsprecher ab, damit die Schauspieler in ihrem Rhythmus spielten und die Kamera sich nach ihr bewegte. Das heißt: Die Musik ist nicht nachträglich unter die Bilder gelegt, die Bilder sind um die Musik herum gebaut. Das erklärt, warum viele Szenen dieses Films eher wie Ballette wirken als wie Spielszenen.

Es gibt mehrere zentrale Themen. Das Thema für Deborah, gesungen von einer Frauenstimme ohne Text, begleitet die Liebe des jungen Noodles und kehrt immer wieder, wenn er an sie denkt. Ein Thema für die Kindheit, gespielt auf einer Panflöte, ist mit dem Freund Cockeye verbunden und wird nach dessen Tod zu einem Klagelied. Und dann ist da „Amapola“, ein altes spanisches Lied, das nicht von Morricone stammt, aber zu dem die junge Deborah tanzt, und das später in anderen Versionen wieder auftaucht, immer als Erinnerung an diesen einen Moment hinter der Wand.

Diese Wiederholungen sind entscheidend für die Struktur des Films. Weil Leone zwischen den Zeitebenen springt, braucht der Zuschauer Anker, und die Musik liefert sie. Ein Thema, das man aus der Kindheit kennt, holt die Kindheit zurück, auch wenn man gerade im Jahr 1968 ist. Die Musik übernimmt die Arbeit der Erinnerung. Sie ist nicht Begleitung, sondern Erzählerin.

Dass dieser Soundtrack nicht für den Oscar nominiert werden konnte, gehört zu den absurden Kapiteln der Academy. Wegen eines Formfehlers bei der Einreichung durch das Studio wurde die Musik disqualifiziert. Morricone bekam seinen ersten regulären Oscar erst über dreißig Jahre später, für „The Hateful Eight“ von Quentin Tarantino. Für diesen Film hätte er ihn verdient gehabt, und für eine Handvoll anderer davor auch.

Was mir an Morricones Arbeit hier auch zu denken gibt: Die Musik ist so schön, so traurig und so verklärend, dass sie den Blick auf Noodles verändert. Sie gibt ihm eine tragische Größe, die er als Figur nicht immer verdient. Wenn sie den Film nach seinen hässlichsten Szenen wieder in Melancholie taucht, legt sie einen Schleier über das, was gerade passiert ist. Das ist nicht Morricones Schuld. Aber es ist ein Teil dessen, was ich am Anfang dieses Essays beschrieben habe: Der Film liebt seinen Täter, und die Musik liebt ihn mit.

Wertung

Als Form ist „Es war einmal in Amerika“ eines der größten Werke des Kinos. Die Verschränkung der drei Zeitebenen, die Opiumhöhle als Rahmen, das endlos klingelnde Telefon, die Übergänge über Musik, Blicke und Geräusche, die Kindheitsszenen unter der Brücke, das Wiedersehen mit Max im Arbeitszimmer: Das alles ist so durchdacht, so reich und so eigenständig, dass ich es mit wenigen Filmen vergleichen kann. Würde ich nur die Konstruktion bewerten, läge der Film bei mir ganz oben in dieser Reihe, weit vor allem anderen.

Als Erzählung über Menschen hat er einen Riss, der sich nicht kitten lässt. Zwei Vergewaltigungen, von denen eine als Komödie inszeniert ist und die andere als Tragödie des Täters. Frauenfiguren, die vor allem Projektionsflächen für Noodles‘ Sehnsucht und Schuld sind. Eine Musik, die all das in Schönheit taucht. Man kann sagen, das alles gehöre zum Porträt eines Mannes, der zerstört, was er liebt. Aber ein Porträt, das nie die Perspektive der Zerstörten einnimmt, bleibt ein Selbstporträt.

Meine Wertung: 8.2 von 10.

Diese Zahl ist ein Kompromiss, und ich will das nicht verstecken. Sie ist kein Durchschnitt aus einem Meisterwerk und einem Ärgernis, sondern der Versuch, beides in einer einzigen Ziffer festzuhalten, was eigentlich nicht geht. Bei den meisten Filmen in dieser Reihe hat die Zahl ziemlich genau ausgedrückt, was ich denke. Hier tut sie das nicht. Hier stehen zwei Urteile nebeneinander, die sich nicht verrechnen lassen: Dieser Film ist einer der schönsten, die je gedreht wurden. Und er schaut an der falschen Stelle weg.