Die Reise nach Tokio – Ein Film ohne Schuldige

Onomichi

Ein altes Ehepaar packt die Koffer. Shūkichi und Tomi Hirayama leben in Onomichi, einer kleinen Hafenstadt im Westen Japans, mit ihrer jüngsten Tochter Kyōko, die Lehrerin ist. Sie wollen nach Tokio fahren, um ihre erwachsenen Kinder zu besuchen, die sie seit Jahren nicht gesehen haben. Der älteste Sohn ist Arzt, die älteste Tochter führt einen Schönheitssalon. Ein weiterer Sohn ist im Krieg gefallen, seine Witwe Noriko lebt allein in einer kleinen Wohnung in der Stadt. Die beiden Alten freuen sich. Sie suchen ein Luftkissen für die Zugfahrt, sie verabschieden sich von einer Nachbarin, die am Fenster vorbeigeht. Das ist der Anfang.

Dann fahren sie nach Tokio, die Kinder haben keine Zeit, die Eltern werden herumgereicht, sie fahren nach Hause, und die Mutter stirbt. Mehr passiert nicht. Es gibt keinen Konflikt, der laut ausgetragen würde, keinen Bösewicht, keine Wendung. Es gibt nur Menschen, die einander lieben und nicht genug Zeit füreinander haben.

„Die Reise nach Tokio“ steht seit Jahrzehnten auf den Listen der besten Filme aller Zeiten, oft ganz oben. 2012 wählten Regisseure aus aller Welt ihn in der Umfrage der britischen Zeitschrift „Sight and Sound“ auf Platz eins. Ozu ist im Westen erst spät entdeckt worden, lange nach Kurosawa, aber heute gilt er vielen als der größte Regisseur, den Japan hervorgebracht hat.

Das ist eine Last für jeden, der über diesen Film schreibt. Wenn alle sagen, etwas sei ein Meisterwerk, ist die Versuchung groß, entweder mitzusingen oder aus Prinzip zu widersprechen. Ich will beides nicht. Ich habe mir diesen Film genauso vorgenommen wie „Forrest Gump“: Was erzählt er, wie erzählt er es, und hält es einer genauen Prüfung stand?

Mein Urteil: Ja. „Die Reise nach Tokio“ ist der vollkommenste Film in dieser Reihe, und er ist es aus Gründen, die sich benennen lassen. Er hat Schwächen, kleine, und ich werde sie zeigen. Aber er ist ein Film, bei dem fast jede Entscheidung richtig ist und bei dem die Abwesenheit von Drama selbst zur größten dramatischen Wirkung wird.

Tokio

In Tokio wohnen die Eltern zuerst bei ihrem ältesten Sohn Kōichi, einem Arzt mit einer kleinen Praxis in einem Vorort. Er ist freundlich, aber beschäftigt. Am ersten Sonntag will er mit ihnen ausgehen, und dann wird er zu einem Patienten gerufen, und der Ausflug fällt aus. Die Großeltern sitzen mit den Enkeln herum, die sich über sie ärgern, weil sie im Weg sind. Der Enkel will seinen Schreibtisch zurück, auf dem jetzt Großvaters Sachen liegen.

Dann wohnen sie bei der Tochter Shige, die einen kleinen Schönheitssalon betreibt. Shige ist geschäftig, praktisch, ein wenig geizig. Sie stellt ihre Eltern ihren Kundinnen als Bekannte vom Land vor, ohne zu sagen, wer sie sind. Sie kauft für sie billigere Süßigkeiten als für ihre Kundschaft. Und als sie nicht weiß, wohin mit ihnen, legt sie mit ihrem Bruder Geld zusammen und schickt die beiden in ein Kurbad nach Atami, damit sie aus dem Haus sind.

Das Bemerkenswerte ist, wie wenig der Film diese Kinder verurteilt. Kōichi und Shige sind keine schlechten Menschen. Sie lieben ihre Eltern auf ihre Weise. Sie haben Familien, Berufe, Sorgen, und die Eltern kommen in einem Moment, in dem sie einfach nicht in den Alltag passen. Jeder kennt dieses Gefühl, von beiden Seiten. Man will Zeit haben für die, die einen großgezogen haben, und man hat sie nicht, und man ärgert sich über sich selbst und über sie gleichzeitig.

Ozu zeigt das ohne einen einzigen Streit. Niemand schreit, niemand weint, niemand macht dem anderen Vorwürfe. Die Kinder sind höflich, die Eltern sind höflich. Und unter dieser Höflichkeit spürt man eine Enttäuschung, die keiner ausspricht. Die Eltern merken, dass sie stören, und sie sagen, dass alles in Ordnung ist. Die Kinder merken, dass sie zu wenig tun, und sie sagen, dass sie leider keine Zeit haben.

Für mich ist das die größte Leistung des Drehbuchs, das Ozu zusammen mit seinem langjährigen Partner Kōgo Noda geschrieben hat. Es wäre einfach gewesen, die Kinder als kalte Egoisten zu zeigen und das Publikum auf die Seite der Eltern zu stellen. Ozu verweigert das. Er stellt das Publikum auf alle Seiten gleichzeitig, und dadurch wird der Film nicht zu einer Anklage, sondern zu einem Spiegel. Man sieht sich selbst in den Kindern, und man sieht seine eigenen Eltern in den Alten, und man kann niemandem die Schuld geben.

Atami

Das Kurbad in Atami ist eine der wenigen Stellen, an denen der Film etwas Komisches hat, und eine der traurigsten zugleich. Die Kinder haben ihren Eltern einen billigen Badeort ausgesucht, der eigentlich für junge Leute gedacht ist. Nachts wird im Hotel gefeiert, auf dem Flur wird Mahjong gespielt, Musik dröhnt, Betrunkene singen. Die beiden Alten liegen nebeneinander auf ihren Futons und können nicht schlafen.

Am nächsten Morgen sitzen sie auf einer Mauer am Meer und schauen aufs Wasser. Sie reden leise darüber, dass es Zeit wäre, nach Hause zu fahren. Als sie aufstehen, wird Tomi schwindlig. Es ist nur ein kurzer Moment, sie lacht darüber, aber im Film ist es der erste Hinweis auf das, was kommt. Ozu zeigt die beiden dabei von hinten, zwei kleine, gebeugte Gestalten vor dem weiten Meer. Diese Einstellung ist eine der berühmtesten des Films, und sie fasst zusammen, was er erzählen will: zwei Menschen am Ende ihres Lebens, die nicht wissen, wohin sie gehören.

Sie fahren früher zurück, als geplant. Shige ist darüber verärgert, sie hat an diesem Abend eine Versammlung in ihrem Salon und keinen Platz. Also trennen sich die beiden Alten für eine Nacht. Tomi schläft bei Noriko, der Schwiegertochter. Shūkichi trifft sich mit zwei alten Freunden aus Onomichi, die jetzt in Tokio leben, und sie betrinken sich in einer Kneipe.

Diese Kneipenszene ist für mich die überraschendste des ganzen Films. Drei alte Männer, betrunken, reden über ihre Kinder. Einer klagt, sein Sohn sei ein Versager geworden. Ein anderer hat seine Söhne im Krieg verloren. Shūkichi, der sonst immer ruhig und zufrieden wirkt, gesteht plötzlich, dass auch er enttäuscht ist. Sein Sohn sei nur ein kleiner Vorstadtarzt geworden, nicht der große Arzt, den er sich erhofft habe. Und dann fügt er hinzu, dass man eben nicht zu viel von seinen Kindern erwarten dürfe.

Zum ersten Mal im Film sagt jemand die Wahrheit, und es braucht dazu Schnaps. Die Szene ist wichtig, weil sie zeigt, dass auch die Eltern nicht nur Opfer sind. Auch sie haben Erwartungen, Enttäuschungen, Eitelkeiten. Die Kinder haben die Eltern nicht so gut behandelt, wie sie es verdient hätten, aber die Eltern haben ihre Kinder auch nicht so gesehen, wie sie sind. Ozu verteilt das Unglück gerecht.

Noriko

Die einzige, die wirklich Zeit für die Eltern hat, ist Noriko, und sie ist gar nicht ihre Tochter. Sie ist die Witwe des Sohnes, der vor acht Jahren im Krieg gefallen ist. Sie arbeitet in einem Büro, lebt allein in einer winzigen Wohnung, und als die Schwiegereltern kommen, nimmt sie sich einen Tag frei, um ihnen die Stadt zu zeigen. Sie leiht sich bei der Nachbarin Sake und eine Schale, um ihnen etwas anbieten zu können. Sie steckt der Schwiegermutter heimlich Geld zu.

Setsuko Hara spielt sie, eine der großen Schauspielerinnen des japanischen Kinos und Ozus wichtigste Darstellerin. Sie hat in drei seiner Filme eine Figur namens Noriko gespielt, jedes Mal eine andere Frau, aber immer mit dieser Mischung aus Wärme und stiller Traurigkeit. Hara zog sich 1963, nach Ozus Tod, vollständig aus der Öffentlichkeit zurück und lebte bis zu ihrem Tod über fünfzig Jahre lang zurückgezogen. Das hat ihren Mythos noch verstärkt.

Noriko ist der moralische Mittelpunkt des Films, und an dieser Stelle setzt mein Einwand an. Sie ist zu gut. Die leiblichen Kinder sind beschäftigt, kleinlich, ungeduldig. Die angeheiratete Witwe ist selbstlos, geduldig, liebevoll. Der Kontrast ist so klar, dass er fast didaktisch wirkt. Und in diesem Kontrast steckt ein Frauenbild, das mir nicht ganz behagt: die junge Witwe, die ihr Leben dem Andenken an einen toten Mann und dem Dienst an seinen Eltern widmet, als höchste Form der Güte.

Aber Ozu weiß das, und er bricht es selbst auf. In der Nacht, in der Tomi bei ihr schläft, sagt die Schwiegermutter ihr, sie solle wieder heiraten, sie sei noch jung, sie solle nicht ihr Leben für ihren toten Sohn opfern. Und gegen Ende, nach der Beerdigung, sagt Noriko zu Shūkichi etwas, das die ganze Figur verändert. Sie sei nicht so gut, wie er denke. Sie denke oft gar nicht mehr an ihren Mann. Manchmal vergehe ein ganzer Tag, ohne dass sie an ihn denkt. Sie sei eigensüchtig.

Dieses Geständnis rettet die Figur. Noriko ist nicht die ewig trauernde Heilige, als die sie erscheint. Sie ist eine junge Frau, die einsam ist, die vergessen möchte und sich dafür schämt, die die Schwiegereltern vielleicht auch deshalb so gut behandelt, weil sie ihr einen Rest von Zugehörigkeit geben. Shūkichi antwortet, dass sie trotzdem ein guter Mensch sei, und er schenkt ihr die Uhr seiner verstorbenen Frau. Das ist einer der bewegendsten Momente des Films, weil zwei Menschen einander zum ersten Mal ehrlich ansehen.

Ich finde, dass die Figur trotz dieses Geständnisses idealisiert bleibt, aber weniger, als es auf den ersten Blick scheint. Sie ist kein Symbol, sondern ein Mensch, der sich selbst nicht für das Symbol hält, das andere in ihm sehen. Das ist ein sehr feiner Unterschied, und Ozu ist einer der wenigen Regisseure, die ihn ziehen können.

Die Kamera auf Kniehöhe

Ozus Stil ist so eigen, dass Filmwissenschaftler ganze Bücher über ihn geschrieben haben. Ich kenne ihn aus diesen Büchern, nicht aus eigener Anschauung, und deshalb beschreibe ich ihn hier vor allem in dem, was er für die Erzählung leistet.

Die Kamera steht in Ozus Filmen sehr tief, ungefähr auf der Höhe eines Menschen, der auf einer Tatami-Matte kniet. Sie bewegt sich fast nie. Es gibt kaum Kamerafahrten, keine Schwenks, keine Großaufnahmen, die etwas betonen wollen. Szenen werden nicht durch Überblendungen verbunden, sondern durch harte Schnitte. Und zwischen den Szenen schaltet Ozu oft leere Bilder ein: einen Schornstein, eine Wäscheleine, ein Boot im Hafen, eine Straße ohne Menschen. Diese Einstellungen nennt man in der Filmkritik oft Kopfkissenbilder, nach den Kopfkissenwörtern der japanischen Dichtung.

Was bewirkt das für die Geschichte? Die tiefe, ruhige Kamera nimmt die Haltung eines Gastes ein, der im Raum sitzt und zuhört. Sie drängt sich nicht auf, sie wertet nicht, sie zoomt nicht auf ein Gesicht, um uns zu sagen, was wir fühlen sollen. Das passt genau zu einem Film, der niemanden verurteilt. Ein Stil, der nichts betont, erzählt eine Geschichte, in der niemand schuld ist.

Die leeren Bilder zwischen den Szenen haben eine ähnliche Funktion. Sie lassen Zeit vergehen. Sie geben dem Zuschauer einen Moment, in dem nichts passiert, nach einer Szene, in der viel unausgesprochen blieb. Und sie stellen die Menschen in einen größeren Zusammenhang: Die Stadt, der Hafen, die Schornsteine stehen da, ob die Hirayamas kommen oder gehen, leben oder sterben. Das ist kein Kommentar, eher eine stille Feststellung.

Dazu kommt eine Eigenheit, die Ozu bewusst gegen die Regeln des westlichen Kinos einsetzte. In Gesprächen schauen die Figuren fast direkt in die Kamera, statt seitlich an ihr vorbei. Das widerspricht einer der Grundregeln des Hollywood-Schnitts, und manche Kritiker hielten es lange für einen Fehler. Die Wirkung ist aber, dass die Figuren nicht nur miteinander sprechen, sondern auch zum Zuschauer. Man sitzt nicht neben dem Gespräch, man sitzt mittendrin.

Die Geschichte selbst hat Ozu übrigens nicht aus dem Nichts erfunden. Er und Noda ließen sich von einem amerikanischen Film inspirieren, „Make Way for Tomorrow“ von Leo McCarey aus dem Jahr 1937, über ein altes Ehepaar, das von seinen Kindern herumgereicht wird. Aber was Ozu daraus macht, ist etwas ganz anderes: weniger Melodram, mehr Beobachtung, und eine Zurückhaltung, die das Gefühl nicht kleiner, sondern größer macht.

Zurück nach Onomichi

Auf der Heimfahrt wird Tomi im Zug krank. Die beiden unterbrechen die Reise in Osaka, wo ihr jüngster Sohn Keizō wohnt, und fahren dann weiter. Ein paar Tage später kommt ein Telegramm in Tokio an: Die Mutter liegt im Sterben. Die Kinder reisen nach Onomichi. Tomi liegt bewusstlos auf ihrem Futon, die Familie sitzt um sie herum. Sie stirbt im Morgengrauen.

Kurz danach findet Noriko den Schwiegervater draußen auf einer Anhöhe, wo er allein steht und aufs Meer schaut. Er sagt, es sei ein schöner Sonnenaufgang gewesen, und es werde heute wieder heiß. Mehr sagt er nicht. Das ist die Art, wie Ozu Trauer zeigt: nicht als Zusammenbruch, sondern als ein Mann, der über das Wetter redet, weil alles andere zu groß ist.

Nach der Beerdigung reisen die Kinder schnell wieder ab. Beim Essen spricht Shige schon darüber, welche Kleidungsstücke der Mutter sie gern hätte. Keizō, der jüngste Sohn, ist zu spät zur Todesstunde gekommen und sagt bei der Trauerfeier, dass man seinen Eltern nach ihrem Tod nicht mehr dienen könne. Dann muss auch er zurück zur Arbeit.

Kyōko, die jüngste Tochter, die bei den Eltern in Onomichi lebt, ist empört. Sie sagt zu Noriko, dass ihre Geschwister egoistisch seien, dass sie sich nicht einmal die Zeit nähmen, ein paar Tage beim Vater zu bleiben. Noriko widerspricht sanft. Erwachsene Kinder entfernen sich von ihren Eltern, sagt sie sinngemäß, sie bekommen eigene Leben, das ist nicht böse gemeint. Und als Kyōko fragt, ob das Leben denn nicht enttäuschend sei, lächelt Noriko und sagt ja.

Diese Szene ist mein einziger ernsthafter Einwand gegen den Film. Es ist der einzige Moment, in dem jemand ausspricht, was der Film die ganze Zeit gezeigt hat. Kyōko sagt die Anklage, Noriko sagt die Versöhnung, und beide sprechen damit die Botschaft des Films aus. Das ist schön formuliert, aber es ist auch eine Erklärung, die der Film nicht nötig gehabt hätte. Alles, was diese beiden Frauen sagen, hat man zwei Stunden lang gesehen.

Dann die letzten Bilder. Noriko sitzt im Zug zurück nach Tokio und betrachtet die Uhr, die ihr der Schwiegervater geschenkt hat. Shūkichi sitzt allein im Haus. Eine Nachbarin kommt vorbei und sagt, es müsse jetzt einsam für ihn sein. Er antwortet, dass die Tage nun lang werden. Draußen fährt ein Boot vorbei.

Wertung

„Die Reise nach Tokio“ ist der Film in dieser Reihe, bei dem ich am längsten nach Schwächen gesucht habe, und am wenigsten gefunden habe. Noriko ist eine Spur zu ideal, auch wenn Ozu sie selbst wieder bricht. Kyōkos Ausbruch und Norikos Antwort sprechen am Ende aus, was der Film vorher wortlos gezeigt hatte. Einige Nebenfiguren wie Keizō bleiben skizzenhaft. Das Tempo verlangt Geduld. Das ist alles.

Dagegen steht ein Film, der eine der universellsten Geschichten überhaupt erzählt, Eltern und Kinder und die Zeit, die nicht reicht, und der sie so erzählt, dass niemand zum Schuldigen wird. Ein Drehbuch, in dem jeder Satz sitzt. Ein Stil, der nicht nur schön ist, sondern genau das tut, was die Geschichte braucht. Und eine Haltung gegenüber seinen Figuren, die man nur als Güte beschreiben kann, eine Güte, die die Fehler aller sieht und keinen dafür verachtet.

Meine Wertung: 9.1 von 10. Die höchste in dieser Reihe.

Ich habe mir bei jedem Film in dieser Reihe überlegt, was ich anders gemacht hätte, wenn ich ihn hätte umschreiben dürfen. Bei „Forrest Gump“ fiel mir fast alles ein, bei „Spellbound“ der halbe Film, bei „Arrival“ und „Oppenheimer“ ganze Handlungsstränge. Bei „Die Reise nach Tokio“ ist mir nur ein einziger Dialog eingefallen, den ich streichen würde. Und selbst bei dem bin ich mir nicht sicher.