Arrival – Eine Mutter, die das Ende kennt

Das Ende zuerst

„Arrival“ beginnt mit dem Tod eines Kindes. Eine Mutter hält ihr Neugeborenes, wir sehen das Mädchen aufwachsen, spielen, streiten, krank werden, und dann liegt sie als Jugendliche in einem Krankenhausbett und stirbt. Das alles in wenigen Minuten, untermalt von einem der traurigsten Musikstücke, die je einen Film eröffnet haben. Erst danach landen die Außerirdischen.

Das ist eine kühne Eröffnung für einen Science-Fiction-Film, und sie ist eine Falle. Wir halten diese Bilder für Erinnerungen, für die Vorgeschichte der Sprachwissenschaftlerin Louise Banks, die um ihre Tochter trauert und deshalb so verschlossen wirkt. Erst gegen Ende verstehen wir, dass es keine Erinnerungen sind. Es ist die Zukunft. Louise hat die Tochter noch gar nicht bekommen.

Ich nenne diese Wendung gleich zu Beginn, weil man über den Film ohne sie nicht reden kann, und weil der Film selbst mit dem Ende anfängt. Das ist kein Gimmick wie in so vielen Filmen, die ihr Publikum mit einer Schlusspointe überrumpeln wollen. Die Struktur ist der Inhalt. „Arrival“ handelt von einer Sprache, die die Zeit nicht als Linie kennt, und der Film ist in genau dieser Sprache erzählt.

Mein Urteil vorweg: „Arrival“ ist einer der besten Science-Fiction-Filme dieses Jahrhunderts, und vielleicht der erwachsenste. Er hat keine Raumschlachten, keine Helden, die die Welt retten, keine Explosionen, wenn man von einer einzigen absieht. Er hat eine Frau, die lernt zu übersetzen, und die dabei vor eine Entscheidung gestellt wird, die schwerer wiegt als jede Invasion. Er hat Schwächen, und zwar an genau den Stellen, wo er doch noch ein Hollywood-Film sein will. Aber sein Kern ist so stark, dass sie ihm wenig anhaben.

Zwölf Muscheln

Zwölf Raumschiffe tauchen an zwölf Orten der Erde auf, scheinbar willkürlich verteilt, von Montana bis China. Sie landen nicht, sie schweben ein paar Meter über dem Boden, reglos, schweigend. Sie sehen aus wie riesige, längliche Steine, wie halbierte Muscheln oder dunkle Linsen, glatt und ohne jede Öffnung. Alle achtzehn Stunden geht unten eine Luke auf, und Menschen dürfen hinein.

Villeneuves Design ist das Gegenteil von allem, was das Kino uns über Raumschiffe beigebracht hat. Keine Lichter, keine Technik, keine Waffen. Die Schiffe wirken nicht gebaut, sondern gewachsen oder geschliffen, uralt und fremd zugleich. Das erste Bild, in dem die Kamera über eine Wiese in Montana gleitet und das Schiff im Nebel steht, halb verdeckt von tiefhängenden Wolken, gehört für mich zu den besten Science-Fiction-Bildern der letzten Jahrzehnte. Es ist beängstigend, weil es so ruhig ist.

Im Inneren hebt der Film die Schwerkraft auf. Die Menschen gehen einen langen, dunklen Schacht hinauf, und an einem bestimmten Punkt kippt die Richtung, sie laufen an der Wand weiter, als wäre sie der Boden. Am Ende des Schachts steht eine helle Wand, hinter der in weißem Nebel die Außerirdischen erscheinen: riesige Wesen mit sieben Beinen, die die Forscher Heptapoden nennen, und die wie eine Mischung aus Tintenfisch, Hand und Baum aussehen. Villeneuve zeigt sie nie ganz. Sie bleiben im Nebel, und das ist klug. Je weniger man sieht, desto fremder bleiben sie.

Kameramann Bradford Young taucht den Film in gedämpfte Farben, Grau, Blassblau, Erdtöne. Selbst die Szenen mit der Tochter, die man sich warm und golden vorstellen würde, haben etwas Gedämpftes, Melancholisches. Das passt zu einem Film, in dem die Freude immer schon von ihrem Ende weiß.

Der Ton hat den einzigen Oscar des Films gewonnen, für den Tonschnitt, und das zu Recht. Die Heptapoden sprechen in tiefen, vibrierenden, fast walartigen Lauten, die eher wie ein Beben wirken als wie Sprache. Das Schiff brummt. Die Stille ist laut. Jóhann Jóhannsson hat dazu eine Musik geschrieben, die aus Chören, Stimmen und tiefen Streichern besteht, eher Klang als Melodie.

Das Herz des Soundtracks stammt aber nicht von ihm. Es ist „On the Nature of Daylight“ von Max Richter, ein Stück, das schon vorher existierte und den Film einrahmt, am Anfang und am Ende. Deswegen durfte Jóhannssons Musik nicht für den Oscar nominiert werden, was damals viel Ärger auslöste. Ich halte die Entscheidung für Richters Stück trotzdem für richtig. Es ist eine dieser Melodien, die eine ganze Lebensgeschichte in wenigen Minuten erzählen, und genau das braucht der Film an diesen beiden Stellen.

Louise, Ian und Weber

Amy Adams trägt diesen Film, und dass sie dafür nicht für den Oscar nominiert wurde, halte ich für eine der größten Fehlentscheidungen der Academy in diesem Jahrzehnt. Sie war in derselben Saison auch in „Nocturnal Animals“ zu sehen, beide Rollen wurden gelobt, und am Ende bekam sie für keine eine Nominierung. Das ist schwer zu verstehen.

Ihre Louise ist eine stille, in sich gekehrte Frau, die allein in einem Haus am See lebt und Linguistik unterrichtet. Sie wird vom Militär geholt, weil sie früher schon für die Armee übersetzt hat. Adams spielt sie ohne jede Heldenpose. Sie hat Angst, als sie das erste Mal in das Schiff geht, und man sieht diese Angst an ihrem Atem, an ihren Händen. Sie ist nicht mutig, weil sie keine Angst hat, sondern weil sie trotzdem weitermacht.

Die stärkste Szene, die Adams hat, ist eine sehr einfache. Louise nimmt ihren Schutzanzug ab, gegen alle Vorschriften, geht an die Glaswand und legt ihre Hand darauf. Sie will, dass die Heptapoden sie sehen, als Mensch, nicht als Gestalt in einem orangefarbenen Anzug. Dann schreibt sie ihren Namen auf eine Tafel und zeigt auf sich. Das ist der Anfang der Verständigung, und Adams spielt diesen Moment mit einer Mischung aus Furcht und Neugier, die mehr erzählt als jeder Dialog.

Jeremy Renner als Physiker Ian Donnelly ist dagegen eine Schwachstelle. Er ist sympathisch, aber er hat kaum etwas zu tun. Seine Figur existiert vor allem, um mit Louise zu sprechen, ihr zuzuhören und am Ende der Vater ihrer Tochter zu werden. Ein Physiker in einem Film über Zeit hätte mehr beitragen können als ein paar Witze und eine Zahl auf einer Tafel. Dazu kommt, dass Renner einige der schwächsten Sätze des Drehbuchs sprechen muss, darunter eine Liebeserklärung gegen Ende, die so süßlich ist, dass sie fast aus einem anderen Film stammen könnte.

Forest Whitaker spielt Colonel Weber, den Offizier, der Louise anwirbt und das Projekt leitet. Er ist ein Mann zwischen den Fronten, der Ergebnisse liefern muss und weiß, dass die Wissenschaft Zeit braucht, die er nicht hat. Whitaker macht das gut, aber auch seine Figur ist eher Funktion als Mensch. Michael Stuhlbarg als misstrauischer CIA-Agent ist noch dünner geschrieben.

Das ist ein Muster: Alle Figuren außer Louise sind Stichwortgeber. Der Film ist so sehr ihr Film, dass um sie herum wenig Raum bleibt. Das passt zur Geschichte, denn am Ende ist sie die Einzige, die die Sprache wirklich lernt und damit die Einzige, die versteht. Aber es macht den Film auch einsamer, als er sein müsste.

Sprache und Zeit

Das Schönste an „Arrival“ ist, wie ernst er Sprache nimmt. Es gibt Szenen, in denen nichts weiter passiert, als dass Louise erklärt, wie man einem fremden Wesen beibringt, was das Wort „Mensch“ bedeutet, oder warum eine einfache Frage wie „Was ist euer Ziel auf der Erde?“ in Wahrheit ein Dutzend unbeantworteter Fragen enthält: Was ist eine Frage? Was ist „euer“, also eine Gruppe oder ein Einzelner? Was ist ein Ziel? Das klingt trocken, und im Film ist es spannender als jede Verfolgungsjagd.

Die Heptapoden schreiben, statt zu sprechen. Sie stoßen eine Art Tinte aus, die in der Luft zu Kreisen gerinnt, mit Ausläufern, Klecksen und Verdickungen. Jeder Kreis ist ein ganzer Satz, und er entsteht auf einmal, nicht von links nach rechts. Wer so schreibt, muss das Ende des Satzes kennen, bevor er ihn beginnt. Das ist die eleganteste Idee des Films: eine Schrift, die nur möglich ist für jemanden, der Zeit nicht als Abfolge erlebt, sondern als Ganzes.

Und hier setzt der Film eine These, die sich die Sapir-Whorf-Hypothese nennt: dass die Sprache, die man spricht, die Art formt, wie man denkt. Louise lernt die Schrift der Heptapoden, und während sie sie lernt, beginnt sie, die Zeit so zu sehen wie sie. Die Bilder ihrer Tochter, die sie für Erinnerungen hält, sind Blicke in die Zukunft.

In ihrer starken Form, wie der Film sie verwendet, gilt diese Hypothese unter Sprachwissenschaftlern als widerlegt. Sprache beeinflusst, worauf man achtet, aber sie verändert nicht die Physik der Wahrnehmung. Der Film weiß das vermutlich auch. Ian erwähnt die Hypothese sogar einmal fast beiläufig. Mich stört das nicht. Science-Fiction darf eine wissenschaftliche Idee übertreiben, wenn sie daraus etwas Wahres über Menschen macht, und das tut „Arrival“.

Die Vorlage ist Ted Chiangs Novelle „Geschichte deines Lebens“ von 1998, und der Vergleich ist aufschlussreich. Chiang erzählt die ganze Geschichte als Ansprache der Mutter an ihre Tochter, im Präsens, Vergangenheit und Zukunft durcheinander. Bei ihm gibt es keine Weltkrise, kein Militär, das die Schiffe angreifen will, keinen chinesischen General. Stattdessen gibt es Physik: Die Heptapoden denken in sogenannten Variationsprinzipien, wie das Prinzip, nach dem ein Lichtstrahl immer den schnellsten Weg nimmt, als wüsste er vorher, wo er ankommt. Ihre Wahrnehmung der Zeit ist bei Chiang nicht nur eine Folge der Sprache, sondern Teil einer ganzen Weltsicht, die mit Physik verbunden ist.

Der Film lässt diese Physik fast vollständig fallen und ersetzt sie durch Politik und Spannung. Bei Chiang stirbt die Tochter mit 25 bei einem Kletterunfall, im Film als Jugendliche an einer seltenen Krankheit. Und die Novelle stellt die Frage nach dem freien Willen klarer: Wenn man die Zukunft kennt, ist Handeln dann kein Entscheiden mehr, sondern ein Aufführen, wie ein Schauspieler, der sein Stück kennt und es trotzdem spielt?

Mein Urteil: Chiangs Novelle ist klüger, der Film ist stärker. Die Novelle ist ein Gedankenexperiment, das man bewundert. Der Film ist eine Erfahrung, die einen bis ins Mark trifft, gerade weil er die Gedanken auf Gesichter und Bilder überträgt. Beide haben ihre Berechtigung, und es ist selten, dass eine Verfilmung ihre Vorlage in so vielem verändert und trotzdem ihren Kern so genau trifft.

Was sich der Film zu leicht macht

Je weiter „Arrival“ sich von Chiangs Novelle entfernt, desto mehr wird er zu einem gewöhnlichen Hollywood-Film. Und genau dort liegen seine Schwächen.

Die Weltpolitik ist Schablone. Die zwölf Länder, über denen Schiffe schweben, sollen eigentlich zusammenarbeiten, brechen aber nach und nach den Kontakt ab. China, vertreten durch General Shang, droht mit einem Angriff. Russland schweigt. Die Welt steht kurz vor dem Krieg. Das alles wird über Nachrichtenbilder und Lagebesprechungen erzählt, die man aus hundert anderen Filmen kennt. China als ungeduldige Militärmacht, die zuerst schießen will, ist ein Klischee, das der Film nicht hinterfragt. Dass die Heptapoden ihre Botschaft absichtlich auf zwölf Länder verteilt haben, damit die Menschheit zusammenarbeiten muss, ist eine schöne Idee. Aber der Film nutzt sie nur als Uhr, die tickt, nicht als Thema.

Die Soldaten mit der Bombe. Ein paar amerikanische Soldaten, angestachelt von Verschwörungsvideos im Fernsehen, schmuggeln Sprengstoff in das Schiff. Die Explosion ist der einzige Actionmoment des Films, und er wirkt, als hätte ein Studio darauf bestanden. Die Figuren, die das tun, haben kaum Gesichter. Sie sind Plotmechanik.

Der Anruf. Die Weltkrise wird gelöst, weil Louise einen Blick in die Zukunft wirft. Bei einem Empfang Monate später erzählt ihr General Shang, dass sie ihn damals angerufen und ihm die letzten Worte seiner Frau gesagt hat, und er gibt ihr dafür seine private Telefonnummer. In der Gegenwart ruft Louise ihn mit dieser Nummer an, sagt ihm die Worte, und er bläst den Angriff ab. Das ist ein geschlossener Zeitkreis, raffiniert gebaut und als Kinomoment wirkungsvoll. Aber es ist auch ein Zaubertrick. Der Konflikt, der zwei Stunden lang aufgebaut wurde, löst sich durch einen Satz auf, den der Film nicht einmal übersetzt. Chiang brauchte so etwas nicht, weil seine Geschichte nicht von einer Weltkrise handelt.

Die Frage nach dem freien Willen. Wenn Louise die Zukunft kennt, kann sie sie dann ändern? Der Film weicht dieser Frage aus. Er tut so, als würde Louise sich frei entscheiden, ihre Tochter zu bekommen, obwohl sie weiß, dass sie sterben wird. Aber wenn sie die Zukunft wirklich sieht, ist dann noch etwas zu entscheiden? Chiang hat darauf eine Antwort: Man weiß, was kommt, und handelt trotzdem, weil das Handeln selbst der Sinn ist. Der Film deutet das nur an und lässt es offen, auf eine Weise, die eher nach Unentschlossenheit aussieht als nach Absicht.

Keine dieser Schwächen zerstört den Film, weil sie alle im äußeren Rahmen liegen. Der innere Kern, Louise, die Sprache, die Tochter, ist davon unberührt. Aber sie sind der Grund, warum „Arrival“ für mich knapp unter den ganz großen Filmen bleibt.

Die Entscheidung

Am Ende steht Louise vor der eigentlichen Frage des Films. Sie weiß jetzt, dass sie mit Ian ein Kind bekommen wird. Sie weiß, dass dieses Kind Hannah heißen wird, ein Name, der vorwärts und rückwärts gleich gelesen wird, wie die Kreise der Heptapoden. Sie weiß, dass Hannah als Jugendliche an einer unheilbaren Krankheit sterben wird. Und sie weiß, dass Ian sie verlassen wird, als sie ihm erzählt, dass sie es die ganze Zeit wusste.

Ian fragt sie in der letzten Szene, ob sie ein Kind haben will. Sie sagt ja.

Die meisten Kritiken feiern diese Entscheidung als die große Bejahung des Lebens, und das ist sie auch. Louise wählt die Freude, obwohl sie den Schmerz kennt. Sie sagt in ihrem Schlussmonolog sinngemäß, dass sie alles wieder so machen würde, obwohl sie weiß, wohin es führt. Das ist ein bewegender Gedanke, und der Film erzählt ihn mit großer Würde. Ich teile ihn. Ein Leben, das kurz ist, ist kein Leben, das nicht hätte sein dürfen. Wer das bestreitet, müsste sagen, dass jeder früh Verstorbene besser nie geboren worden wäre, und das glaube ich nicht.

Aber an einer Stelle macht es sich der Film zu einfach, und es ist eine moralische Stelle, keine dramaturgische. Louise entscheidet nicht nur für sich. Sie entscheidet auch für Ian, und sie sagt ihm nichts. Er wird Vater eines Kindes, dessen Tod sie kennt, ohne gefragt zu werden, ob er das auch will. Als er es Jahre später erfährt, geht er. Der Film zeigt das als sein Versagen, als einen Mann, der mit der Wahrheit nicht umgehen kann. Louise erzählt, er habe ihr vorgeworfen, die falsche Entscheidung getroffen zu haben, und der Film lässt diesen Vorwurf stehen, als sei er Ians Schwäche und nicht ihr Versäumnis.

Ich finde das unfair. Ian hat nicht falsch reagiert, er hat menschlich reagiert. Ihm wurde eine Entscheidung abgenommen, die auch seine war. Louise hatte gute Gründe, aber sie hat für zwei gewählt, und der Film nimmt sich nicht die Zeit, diesen Preis anzuerkennen. Gerade ein Film, der so viel von Kommunikation versteht, hätte sehen müssen, dass hier jemand etwas Entscheidendes nicht gesagt hat.

Das ändert nichts daran, dass „Arrival“ ein außergewöhnlicher Film ist. Er ist kein Film über Außerirdische, sondern über eine Mutter, die das Ende kennt und trotzdem anfängt. Er ist klug, ernst, wunderschön gestaltet und von Amy Adams mit einer Zurückhaltung gespielt, die selten ist. Er verliert Punkte dort, wo er Hollywood-Spannung braucht, wo seine Nebenfiguren dünn bleiben und wo er Louises Entscheidung zu glatt durchwinkt. Er bleibt knapp unter „Blade Runner“, weil er weniger Welt erschafft, und knapp über „Her“, weil seine Frage größer ist.

Meine Wertung: 8.7 von 10.